La pintura China

El siguiente escrito es mi regalo de Navidad para todos mis lectores que en estos durísimos años de revolución bolivariana han estado leyendo mis crónicas, por más tenebroso y difícil que se nos presente el futuro inmediato, no podemos perder nuestra capacidad de sonreír y soñar, es por ello que hoy voy a tratar de sacarlos de este marasmo en que el chavismo ha convertido el país, y que por unos instantes, no piensen en otra cosa sino las agradables, como el arte, por ejemplo.

Que tengan unas felices navidades.

Lao zi (cap. XVI). Llegado al extremo del vacío (xu), firmemente anclado en la quietud. Mientras los diez mil seres nacen de un solo impulso, estoy contemplando el regreso.

Zhuang zi (cap. “Cielo-Tierra”). Quien alcanza su virtud primitiva se identifica con el origen del universo y, por él, con el vacio (xu).

Hoy quiero explorar con ustedes el concepto del vacío en la filosofía taoísta china y su enorme influencia en el arte, particularmente en las tres Artes Mayores que son, la música, la poesía y la pintura, sobre todo en esta última, que es realmente es la que más me ha interesado, a partir de su inserción en la pintura japonesa, cuyo estudio fue, durante un tiempo, mi entretenimiento en los momentos de ocio.

Escogí para ustedes, a manera de introducción para esta lectura, dos pensamientos de dos de los fundadores de la filosofía  taoísta (falta Lie zi, a quien trataremos en el transcurso de este breve escrito). Cuando un taoísta habla del vacío, de la nada, trata de un concepto que poco tiene que ver con la noción de la nada expresado por el nihilismo occidental.

Para el taoísmo, tal como nos lo señala el profesor Francois Cheng: “… el vacio no es, como podría suponerse, algo vago o inexistente, sino un elemento eminentemente dinámico y activo. Ligado a la idea de alientos vitales y al principio de alternancia yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno puede alcanzar la verdadera plenitud. En efecto, al introducir discontinuidad y reversibilidad en un sistema determinado, permite que las unidades componentes del sistema superen la oposición rígida y el desarrollo en sentido único, y ofrece al mismo tiempo la posibilidad de un acceso totalizador al universo por parte del hombre.”

En occidente lo común del nihilismo es negar la realidad que nos es reconocible y con base en esa negación y fundados en el escepticismo, negar todas las verdades metafísicas y morales; el nihilismo es un pensamiento que nos viene de los griegos, principalmente de Sócrates y Platón, quienes ven a la realidad como una ficción, como sombras de las verdaderas ideas que están en plano ideal.

El nihilismo pasa rápidamente al sentir religioso, sobre todo al cristianismo y al budismo, niega el mundo real en busca de uno perfecto; la realidad es una ilusión, la verdad pertenece a otro mundo que se alcanza luego de renunciar a éste.

Al despojar al mundo de sus categorías distintivas como propósito, unidad, fines y ontología, pierde su valor, se hace dispensable y aparece la nada como destino final; para Nietzsche, el nihilismo puede desembocar en destrucción, se transforma en problema psicológico, que puede llevar incluso al suicidio, al menos que se disponga de la fuerza y los recursos intelectuales de siempre apuntar a principios y valores cada vez más altos, que reemplacen los descartados.

Nishitani Keiji (1900-1990), de la afamada Escuela de Filosofía de Kioto, explica cómo el budismo zen utiliza el nihilismo como una herramienta para el auto conocimiento, ya que negando la realidad se acerca la persona a la autenticidad, dándose cuenta de sus limitaciones como sujetos del conocer y de la acción, dice Keiji: “Mientras la realidad es fundamentalmente vacía, esto es, sin bases ciertas y mas allá de nuestra comprensión, en ese momento, ese vacío es considerado aparte de nuestro yo, lo ubicamos fuera de nosotros, en vez de asimilarlo como parte fundamental de nuestra realidad como persona. Es por ello que hay una necesidad de negar la realización del nihilismo y retornar a un más profundo y primordial punto de apoyo. Ese punto de apoyo no es la nada, es el vacío.”

Ese cambio de la nada por el vacío es fundamental, no son lo mismo.

El vacío para los chinos y japoneses está lleno de ese aliento vital que creó el universo, del que nos hablaba Cheng, que se asemeja, con mucho, a las nuevas ideas cosmológicas que la ciencia nos ofrece sobre el origen del universo, en ese principio donde no había nada, sólo vacío, que contenía, no materia, tal como la conocemos hoy en día, pero sí probabilidades, fuerzas relacionales, energía pura.

En la aceptación de que nuestra naturaleza concurre con el vacío aceptamos que, al mismo tiempo, somos parte de todas las cosas que existen, de la misma manera como ellas son parte de nosotros, en una relación de complementariedad.

Bajo esta perspectiva es más fácil de entender cómo el artista chino, el pintor por ejemplo, sacralizaba su oficio, hacía de la pintura una práctica para perfeccionar su ser y elevarse espiritualmente… las obras de arte eran el camino, el “Tao”.

Es por ello que durante mucho tiempo, los artistas chinos eran anónimos, sus obras de arte no tenían firma, la conexión con el objeto creado era de una naturaleza superior, lo que verdaderamente importaba sucedía en el alma del artista, no en su obra, que era apenas un reflejo.

El Libro de la Perfecta Vacuidad, del maestro Lie Zi, se cree fue una recopilación de escritos taoístas de la época de Zhan Guo, de los tiempos de la Dinastía Han, durante el período Wei Jin.

Lie zi se aparta del mundo, de la sociedad, para integrarse a la naturaleza en la búsqueda de una forma de vida sencilla y con referencia al Tao, y es aquí donde entramos en las complicaciones de los conceptos, sobre todo para la mente occidental, que requiere de un discurso lógico; el taoísmo no está sujeto a ninguna lógica, por ejemplo, cuando se quiere explicar el concepto del Tao, Lie zi apunta: “El tao engendra el uno, el uno engendra al dos, el dos engendra al tres, el tres engendra los diez mil seres.  Los diez mil seres contienen en su seno el ying y el yang; los dos soplos vitales (gi) se compensan en un soplo vital armónico” (Lae zi, c. V [XLII]).

Más adelante explica: “Innumerable es la variedad de los seres, más todos retornan a su origen. Es la quietud. La quietud es retomar a la propia determinación, es lo permanente (chang)” (Lao zi, c. LX [XVI]).

Y redondea la idea con estas palabras: “Alcanzar el vacío es la norma suprema, conservar la quietud es el máximo principio; del devenir abigarrado de los seres, contempla su retomo. Innumerable es la variedad de los seres, mas todos retoman a su origen.  Es la quietud”. (Lao zi, c. LX [XVI])

Con estas pocas trazas, debido a lo reducido del espacio de este ensayo, espero dejar claro que para un pintor chino, imbuido en la filosofía del taoísmo, la imagen, el contenido, no era lo importante; muy por el contrario, es fácil aceptar que más de un tercio de la tela (papel, tela de seda, liencillo o pergamino) esté en blanco y que eran las líneas y los colores los que, combinados, producían el ritmo de los rasgos, y era el ritmo lo que le daba vida a la imagen.

Y en este punto debo hacer notar que era la técnica del estampado monocromático, la tinta negra y sus derivaciones en grises, productos del lavado de la tinta (güaches), sobre todo del color negro o de los tonos sepias, que provenían del uso del té como medio, junto al uso de los pinceles de poco pelo o de brochas para los efectos de difuminación de la luz, es especial de la niebla en los paisajes agrestes, y en algunos casos con los textos inspiradores trazados con maestría del calígrafo, conforman un todo que puede observarse en perfecta conjunción.

En su obra Hacia una Filosofía del Budismo Zen, Izutsu Toshihico nos remite a los Seis Principios de la Pintura en China, escritos por el maestro Hsieh Ho en el siglo V, que en su primer principio plantea: “…que cualquier buena pintura debe dar una perfecta y armoniosa correspondencia entre el ritmo interior del hombre y el ritmo vital de la naturaleza exterior de forma tal que un tono espiritual indefinible penetre todo el espacio de la pintura, vitalizándolo de una manera muy sutil y confiriendo un significado metafísico a los objetos pintados… será una obra del ritmo omnipresente de la vida cósmica misma, en cuyo espíritu el hombre estará en relación directa con la realidad interior del Cielo y la Tierra”.

Nos refiere luego Toshihico, a manera de ejemplo: “Supongamos que un pintor pretende hacer un dibujo en blanco y negro de un bambú.  Su principal interés no reside en presentar la apariencia exterior, puesto que se interesa sobre todo por penetrar la realidad interior del bambú y dejar que brote de su pincel el espíritu de éste último, como si fuera una efusión espontánea del bambú.”

El gran sinólogo finlandés Osvald Siren (recomiendo la obra de Siren para todos aquellos que quieran incursionar en el arte de China) fue, a principios del siglo XX, un experto en el Renacimiento Italiano; su obra sobre Leonardo da Vinci lo llevó a que fuera invitado a prestigiosas universidades en el mundo para dictar charlas, y fue en Boston donde, por primera vez, confrontó una colección de arte Chino y quedó prendado para el resto de su vida, primero con la pintura China y luego con el arte Japonés, del que se convirtió en uno de sus más importantes estudiosos.

Siren tuvo la osadía de cotejar, en una de sus presentaciones al mundo académico, la pintura de La Anunciación de Simone Martini (1284-1344, Uffizi, Florencia) con el pergamino llamado El Reclamo del artista chino Gu Kaizhi (344-406 de la colección del Museo Británico); en ambas pinturas aparece un grupo de personas en dos dimensiones (sin perspectiva), en la europea, trata el motivo religiosos de la anunciación de un ángel, informando a la Virgen María la noticia de su concepción, y por el otro, en un espacio indeterminado, una escena de dos mujeres compareciendo ante el Emperador en el palacio Imperial.

Siren explica cómo la pintura de Martini, aunque llena de simbolismo y significación, es mucho más primitiva en ejecución que la del maestro Gu Kaizhi, de quien destaca precisamente el ritmo musical que sus líneas expresan en la obra, dice del artista italiano: “… no puede desligarse de su deseo de acentuar las limitaciones de las escenas de fondo de las de primer plano, de forma y espacio, define de manera marcada los planos verticales y horizontales, para provocar el efecto de profundidad en el cual el pintor chino, simplemente, se disuelve en la completa ausencia de tales limitaciones.”

Tanto la pintura china, como la japonesa, están llenas de misterio y de efectos prodigiosos que vale la pena ir descubriendo, sobre todo para los artistas occidentales… según varios testimonios de pintores amigos, produce un efecto liberador y oxigena sus propuestas.  -  saulgodoy@gmail.com